第15节（第701-750行） (15/20)

Grund,a.a.O.,S.91.

[22]Martin

Heidegger,Erläuterungen

zu

Hölderlins

Dichtung,Gesamtausgabe,Band4,Frankfurt

am

Main1991,S.168f.

[23]Briefe

Martin

Heideggers

an

seine

Frau

Elfriede1915—1970,München2005,S.264.

[24]Paul

Celan,Der

Meridian.Endfassung–Entwürfe–Materialien,hrsg.von

B.Böschenstein

u.a.,Frankfurt

am

Main1999,S.11.

他者之语言

在杰夫·昆斯（Jeff

Koons）的系列图片《乐逍遥》（Easyfun-Ethereal）中，他将各式各样的消费品在电脑上拼接成五彩斑斓的图画。小蛋糕、香肠、玉米粒、内衣和假发交错混杂，漫天飞舞。他的图片反映了我们这个业已沦为百货商店的社会。社会中充斥着各种昙花一现的物品和广告。它已经失去了所有的“他性”和“陌生感”，因此，人们也就不可能再惊异于任何东西。杰夫·昆斯的艺术与消费文化融于一身，将“消费”提升为“救赎”的形象。那尊名为“气球维纳斯”、描摹女人分娩姿势的（气球）塑像，甚至直接诞生出一位新的救赎者。在她的腹中存放着一瓶2003年份的唐·培里侬香槟——至尊粉红。

对于阿多诺来说，“对世界的疏离”（Fremdheitzur

Welt）是一个艺术的时刻。不把世界当成“陌生之物”（Fremdes）来感知的人，根本就没有感知世界。艺术不能没有“否定的张力”。所以，对阿多诺来说并不存在“舒适艺术”（Wohlfühlkunst）。“对世界的疏离”同样也是一个哲学的时刻。它是精神上所固有的。因此，“精神”本质上就是“批判”。

在这个“点赞”的社会里，一切都变得讨喜，艺术也是如此。因此，如今的我们忘了该如何惊异：“人类围绕着‘除了主体精神之外的东西’编织一张分类网络，这网络编得越密集，人们就越彻底地丢掉惊异于‘其他’的能力，凭着对‘陌生之物’日渐加深的熟悉感而自欺欺人。艺术则设法对此做出修正，尽管它势单力薄，仿佛就快用尽最后一丝力气。一直以来，就是艺术使人类去体验惊奇……”[1]如今，世界被数字化网络缠绕，除了主体精神之外，其他任何东西都不允许出入。由此便产生了一个充满熟悉感的视觉空间，一个数字化的回音室，它消除了陌生者与他者的所有否定性，在这里，主体精神只能遭遇它自己。它仿佛为世界罩上了它自己的视网膜。

数字荧屏不容许“惊异感”存在。随着“熟悉感”的日益加深，所有能够滋养精神的潜在的惊奇感都消失了。艺术和哲学有义务拨乱反正，阻止对“陌生之物”、对“不同于主体精神之物”的揭秘行为，或者说，有义务将“他者”从主体精神的分类网络中解放出来，将它那使人惊讶、诧异的他性交还给它。

艺术的独到之处在于其谜题属性：“通过这种谜题属性，艺术与行动客体（Aktionsobjekt）那种毫无悬念的存在截然相对，而最终，艺术之谜也在其谜题属性中存续下去。”[2]行动客体是行动主体（Aktionssubjekt）的产物，它不具备对事物感到惊异的能力。唯有“平和的观察”和“有距离的切近”，也就是“遥远的切近”，将事物从行动主体的束缚中解放出来。世间美好只展现给长久而沉思的目光。当行动主体悄然隐退，当它对客体的盲目压迫被打破之时，事物才能重获其“他性”、谜题属性、陌生感和神秘感。

对策兰来说，艺术也同样保有“茫然失所”状态。它引发一场“‘出走’，从人类中出走，踏进一片面向人类的、茫然失其所在的区域”[3]。艺术置身于“茫然失所”的家里，其中蕴含着它矛盾的存在。诗意的形象（Bilder）是别具一格的想象（Ein-Bildungen）[4]。这些想象“一望而知是在熟悉者之面貌中包含着陌生者”[5]。诗歌中蕴含着一种“黑暗”（Dunkelheit）。它证明了被守护在其中的“陌生者”的存在。这份黑暗“属于为了一场相遇而来的诗歌，它来自一个——或许是自己创造的——‘远处’或者‘异地’”[6]。诗意的想象、文学的幻想将“陌生者”想象成“同者”。倘若不包含“陌生者”，“同者”便大行其道。在同质化的地狱中，诗意的想象力已然死亡。彼得·汉德克也援引策兰的话：“伟大的幻想——飘然远走，却引出了具有瓦解力的‘包含’。”[7]因为幻想中包含着“陌生者”，它便动摇了“同者”，动摇了名称的一致性（Identität

des

Namens）：“幻想渗透入‘我’（a），将‘我’转变为‘无人’（b），并将‘我’打造成‘说话者’（c）。”[8]作为不具名的、谁也不是的说话者，诗人以全然他者的名义诉说着。

艺术讲究超越自我。致力于艺术的人皆是忘我的。艺术打造了一个“远我”（Ich-Ferne）。[9]它忘我地前往“茫然失所”，前往陌生之境：“也许——我只是问一下——也许诗歌也和艺术一般，与忘我的自我为伴，去到那‘茫然失所’，那陌生之境。”[10]如今，我们不再是诗意地栖居在这大地上。我们将自己安置在数字化的舒适区内。我们丝毫称不上“无名”或者“忘我”。在“自我”所居住的数字化网络中，所有的陌生、所有的“茫然失所”都消失不见了。数字秩序没有诗意。在数字秩序之下，我们只是在同质化的数字空间里游移。

如今的超交际抑制着“沉默”与“孤独”的自由空间，只有在这样的空间里，人们才能道出那些真正值得被道出的东西。它抑制着语言，而“沉默”本质上也是一种语言。这种语言在寂静中浮现。失去了这种寂静，语言已然成了噪声。策兰曾说，诗歌中蕴含着一种“对默然的强烈偏好”。交际噪声使人无法静静聆听。作为一项诗学原则，“自然”唯有在聆听的原始被动性中才能展露真容：“恰如海泼里恩（Hyperion）[11]在大自然面前不断吟咏的诗句‘我整个身心沉默不语、静静聆听’：这默然的身心实际上是与‘听’有关，而不是‘看’。”[12]

法国作家米歇尔·布托尔（Michel

Butor）洞察了当代文学的危机，他将其看作一场精神危机：“十到二十年来，文学领域几乎一片荒芜，寸草未生。出版物如潮水般涌现，精神世界却一片死寂。其原因就是一场交际危机。全新的交际手段固然令人赞叹，但它们却导致巨大的噪声。”[13]他者的“无声之音”在今日同者的喧嚣中死去。文坛危机的源头乃是他者的消失。

诗歌与艺术在前往他者的途中。对他者的渴求是它们的本质特征。在题为《子午线》（Meridian）的演讲中，策兰明确地将诗歌和他者联系起来：“……我想，这从来就是诗歌的一种希望……以一个他物（einAnderes

Sache）身份诉说——谁知道呢，也许是以一个全然他物（ein

ganz

Anderes

Sache）的身份诉说。”[14]只有在与他者的遭遇之中，在“遭遇”的神秘之中，在面对一个“相对”之时，才会产生诗歌：“诗歌想走向‘他者’，它需要这个‘他者’，它需要一个‘相对’。诗歌探访它，向它倾诉心声。对于驶向‘他者’的诗歌来说，每一物、每个人都是这个‘他者’的一个形状。”[15]构成“相对”的，不仅是每个人，还有每一物。诗歌也呼唤“物”，在其“他性”中与之遭遇，和它建立一种对话式的关系。对诗歌来说，一切都以“你”的形式显现。

作为他者而存在的“相对”越来越从今天的感知和交际中消失了。“相对”愈发堕落为镜子，在它身上人们照出自己。人们关注的焦点完全在自我身上。想必艺术和诗歌的职责就在于，为感知去除镜面属性（entspiegeln），使它向“相对”、他者、他物开放。如今的焦点政治（Politik

der

Aufmerksamkeit）和焦点经济（Ökonomie

der

Aufmerksamkeit）却将它对准自我。它服务于自我生产。人们愈发将其从他者身上剥离，将其引向自我。如今，我们为了成为被关注的焦点而无所不用其极。为了博取关注，我们彼此都成了橱窗。

策兰的焦点诗学（Poetik

der

Aufmerksamkeit）与当今的焦点经济相对立。它将注意力（Aufmerksamkeit）独独奉献给他者：“‘注意力’——请允许我在这里引用瓦尔特·本雅明关于卡夫卡的论文里马勒伯朗士的话——‘注意力是灵魂天性的祈祷’。”灵魂始终秉持着祈祷的姿态。它一直在追寻。它是对全然他者发出的声声呼请。列维纳斯也认为，注意力意味着“以呼请他者为前提”的“意识盈满”（Mehr